Franz Liszt e la sua musica nel cinema, Lucca, LIM 2014, XXIV-520 pp.

Recensione di Giuseppe Rausa in L'informazione bibliografica, Il Mulino, 3, luglio-settembre 2015, pp. 661-662

Un testo unico nel suo genere e meritevole della massima attenzione. Franz Liszt e la sua musica nel cinema è un libro voluminoso che indaga in modo esaustivo la presenza della musica del celebre compositore nell’universo cinematografico e televisivo. Nella prima parte (circa un terzo del lavoro) Verdi allinea tutte le pellicole in cui compare il personaggio Liszt, dividendole tra quelle in cui riveste il ruolo di protagonista, quelle in cui compare al fianco di un altro musicista romantico (Chopin inanzitutto, ma anche Schumann, Wagner ecc.) per finire con quelle in cui Liszt partecipa in un ruolo marginale. Gli sterminati elenchi sono organizzati secondo un ordine rigidamente cronologico cosicchè al fianco di pellicole molto note come Estasi (Cukor, 1960; con Dirk Bogarde nel ruolo principale) e Lisztomania (K, Russell, 1975; con Roger Daltrey) - una folle fantasia rock il cui  delirante apogeo è costituito dallo scontro tra l’abate-esorcista Liszt e l’amico-nemico Wagner trasfigurato in un mostruoso Anticristo in cui confluiscono Hitler, Frankenstein e Dracula - compaiono anche serie tv sconosciute (in Italia) come Liszt Ferenc (8 episodi girati da M. Szinetar per la televisione ungherese nel 1982) o tvmovie come Liszt’s Rhapsody (R. Mozer, 1996) approntato per la tv canadese. Per ogni film l’autore redige un’accurata ed estesa scheda in cui spesso dà conto della precisa divisione in sequenze (con tanto di minutaggio) e, non di rado, trascrive i dialoghi più significativi.
Nella seconda parte (i rimanenti due terzi del testo) Verdi illustra le centinaia di titoli (compresi i cartoni animati; tutti sempre ordinati cronologicamente) in cui la musica di Liszt compare anche solo per pochi minuti ed in maniera marginale. Scopriamo così che il brano più utilizzato è la Seconda rapsodia ungherese (146 presenze), seguita dal Sogno d’amore n.3 (86 presenze) e dal poema sinfonico Les Préludes (37 presenze). Si crolla poi alle poche citazione del Primo concerto per pianoforte (12) e dello studio “Un sospiro” (9). Si nota pertanto che i brani di maggior valore del musicista come la Sonata in si min., il Mephisto Walzer, la Fantasia Dante o Giochi d’acqua a Villa d’este sono stati utilizzati pochissime volte mentre altre composizioni di grande valore (si pensi ai tanti brani degli Anni di pellegrinaggio o agli Studi trascendentali, con l’eccezione di Mazeppa) sono praticamente “sconosciuti” al mondo cinematografico.
L’esperto studioso mette in luce nella prima parte i numerosi falsi biografici e le molte stravaganze inventate dai cineasti al fine di rendere più incisivo e stupefacente il personaggio come pure sottolinea i casi in cui si è tentato di restituire un quadro storico più veritiero.L’analisi del lunghissimo elenco di film che contengono musiche lisztiane evidenzia, fin dalla prevalenza dei brani più effettistici (sopra descritta), una certa superficialità e mancata valorizzazione dell’universo sonoro del compositore. Non a caso in questa rassegna filmica il grande assente è il cosiddetto cinema d’autore. Pochissimi sono i casi di capolavori cinematografici che hanno valorizzato sonorità lisziane; su tutti va ricordato Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999) testo finale del grande artista americano il quale scelse, non a caso, Nuages Gris ovvero un brano suggestivo e poco noto del tardo Liszt. Altri film di valore che contengono musiche di Liszt sono certamente Eva contro Eva (Mankiewicz, 1950), Sorrisi di una notte d’estate (Bergman, 1955), A qualcuno piace caldo (Wilder, 1959), L’innocente (Visconti, 1976), Partitura incompiuta per pianola meccanica (Michalkov, 1978), Il colonnello Redl (Szabò, 1984), Accordi e disaccordi (W. Allen, 1999), Grazie per la cioccolata (Chabrol, 2000).
Se si aggiunge che in tali pellicole la presenza musicale di Liszt è, in genere, abbastanza secondaria e, con un’unica eccezione (di cui diremo poi), non impronta di sè l’andamento della pellicola, possiamo giungere alla conclusione che il cinema non ha ancora dedicato il giusto spazio alle sonorità di questo grande autore e ne ha sfruttato, per ora, solo gli aspetti più facili e immediati. Non esiste una pellicola che abbia reso popolare presso il grande pubblico pagine importanti del virtuoso ungherese come è accaduto ad esempio al Mahler dell’Adagietto della Quinta sinfonia reso immortale in Morte a Venezia (Visconti, 1969), al Bartòk di Musica per archi, celeste e percussioni le cui inquietudini hanno valorizzato il terrificante Shining (Kubrick, 1980), agli Strauss (Johann e Richard) di Sul bel Danubio Blu e Così parlò Zarathustra le cui sonorità sono ormai inscindibilmente legate alle celebri sequenze di 2001: odissea nello spazio (Kubrick, 1968) o, infine, a Handel, autore di quella Sarabanda che ritma la tragedia di Barry Lindon (Kubrick, 1976), capolavoro nel quale “risorge” a nuova vita anche il Trio op. 100 di Schubert. Se Grazie per la cioccolata, il bel giallo di Chabrol con Isabelle Hupert, fosse divenuto un successo internazionale, allora anche Funérailles - brano che attraversa l’intero racconto e che dona alla pellicola un preciso colore scuro e drammatico - si sarebbe trasformato in una pagina estremamente popolare. Purtroppo così non è stato e, pertanto, la stimolante centralità che possiede questa pagina pianistica nel film (dove un maestro ed una allieva la eseguono e la commentano), centralità simile a quella del Preludio n.2 di Chopin nel magnifico Sinfonia d’autunno di Bergman, è rimasta una curiosità per cinefili.
Il libro termina con un serie di spettacolari indici tra i quali merita una menzione l’indice tematico nel quale l’autore segnala alcune situazioni ricorrenti nelle pellicole dedicate al virtuoso ungherese. Possiamo così prendere nota di quali film trattino il rapporto Liszt-Thalberg, quali il burrascoso amore con Marie d’Agoult, quali il rapporto più equilibrato con la principessa Carolyne Wittgenstein, quali i rapporti conflittuali con la figlia Cosima, prima amante e poi moglie di Wagner. Scopriamo infine che in un poco noto film russo sulla vita di Glinka (Kompozitor Glinka G. Aleksandrov, 1952), inedito in Italia, la figura di Liszt, il quale tiene un concerto a S. Pietroburgo improvvisando su un tema (La marcia dei circassi da Russlan e Ludmilla) del padre dell’opera russa, viene interpretata da un relativamente giovane Svjatoslav Richter. Purtroppo nessun testo filmico sembra aver preso in esame il giovanile e un po’ misterioso  periodo rivoluzionario (1835-40) di carattere repubblicano, la vicinanza del pianista con Lamennais e il violento scontro con l’ambiente musicale milanese dopo la pubblicazione del provocatorio e insultante articolo “La Scala” (maggio 1838). Si tenga conto che la permanenza di Liszt in Lombardia viene discretamente controllata dalle autorità asburgiche (anche su richiesta del conte d’Agoult, marito di Marie) e che quando la coppia Liszt - d’Agoult parte per Venezia (16 marzo 1838) comunica ai giornali la falsa direzione di Napoli, quasi certamente per complicare il lavoro della polizia asburgica. Sono avvenimenti meno eclatanti e prevedibili della biografia del celebre virtuoso che, tuttavia, si presterebbero meravigliosamente a divenire il cuore  di un ipotetico thriller storico-politico.
In definitiva lo stimolante testo di Luigi Verdi è una pietra miliare nell’indagine dei complessi rapporti tra musica e immagine. Ed è auspicabile che altri studiosi ne seguano l’esempio, indagando l’impiego della musica di compositori come Mozart, Beethoven e Verdi nel variopinto ed imprevedibile universo del racconto per immagini.